In un’epoca in cui il cinema è sempre più prodotto e sempre meno gesto, la sua opera resta un esempio radicale di libertà
A cinquant’anni dalla sua morte, l’opera cinematografica di Pier Paolo Pasolini continua a sfidare ogni critica. Farne un piccolo prontuario è cosa davvero difficile. Fiumi di libri, articoli e saggi sono stati scritti, e non c’è mai la sensazione di aver messo un punto finale.
Non è soltanto una questione di eredità artistica: i suoi film, oggi più che mai, sembrano appartenere al presente. Guardarli significa affrontare una tensione irrisolta tra la sacralità e la carne, tra la verità e la rappresentazione.
Pasolini non è stato solo un regista “scomodo”; è stato il primo a comprendere che il cinema poteva essere una lingua del corpo e del desiderio, capace di dire ciò che società e politica, cercavano di nascondere.
Fin dai primi film, da Accattone (1961) a Mamma Roma (1962), Pasolini porta sullo schermo un’umanità marginale, fatta di sottoproletari, ladri, prostitute e ragazzi perduti delle borgate romane. Ma non c’è pietismo né realismo sociale. Il corpo dell’attore non professionista diventa un testo da leggere, da guardare come si guarda un’icona.
In questo senso, Pasolini non filma i poveri: li trasfigura, li rende sacri. È il suo modo di dire che l’Italia del miracolo economico stava uccidendo l’innocenza in nome del consumo, e che la borghesia, con la sua morale televisiva e benpensante, era la vera forma del nuovo totalitarismo.
Negli anni successivi, con Il Vangelo secondo Matteo (1964), Edipo re (1967) e Medea (1969), Pasolini trasforma il cinema in un’operazione mitologica. Girando la storia di Cristo come un racconto laico e primitivo, Pasolini restituisce alla fede la sua potenza originaria, quella del dolore umano.
In Edipo re e Medea la tragedia diventa il luogo del rifiuto: l’uomo moderno, orfano di un senso, vaga nel deserto di una civiltà che ha smarrito i suoi dei. Non a caso, Maria Callas in Medea non è un personaggio, ma un’entità, un urlo congelato nell’immagine.
Negli anni ‘70 Pasolini tenta un’ultima utopia con la “trilogia della vita” (Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte). È un cinema che celebra la libertà dei sensi, la vitalità popolare.
Ma questa breve stagione di gioia sarà presto rinnegata: Pasolini si accorge che il sesso è ormai diventato merce, spettacolo, pornografia. Il suo ultimo film, Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), è un atto di accusa contro la mutazione antropologica dell’Italia contemporanea.
Dietro la maschera del fascismo, Pasolini vede il volto del potere consumistico: un potere che non impone più per forza, ma seduce, degrada. In Salò il corpo non è più sacro né libero: è oggetto, frammento, rifiuto. Tutto è pornografia del dominio.
È un film impossibile da “amare”, ma necessario, come una profezia che ancora una volta, riguarda il nostro presente.
Ciò che rende Pasolini attuale non è tanto la sua capacità di scandalizzare, ma la lucidità con cui ha intuito la fine dell’umano nel trionfo dell’immagine. Nei suoi film, il vero scandalo non è il sesso o la bestemmia, ma la nudità della verità. Pasolini non filmava per raccontare, ma per denunciare, per disturbare, per ferire lo spettatore.
In un’epoca in cui il cinema è sempre più prodotto e sempre meno gesto, la sua opera resta un esempio radicale di libertà. Pasolini è ancora con noi perché ha fatto del cinema un atto politico nel senso più profondo: un modo di mettere in crisi il linguaggio stesso della visione.
Ha filmato la realtà per mostrarci la sua menzogna, ha amato la vita attraverso la morte delle sue illusioni. Cinquant’anni dopo, la sua lezione è lampante: il cinema, se vuole essere arte, deve essere eretico. Deve sporcarsi, rischiare, scandalizzare. Deve (o dovrebbe), come lui, continuare a ferire.
Achille Fiorentini
